LN ÁNCORA

Costa Rica, Domingo 14 de junio de 2009

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Música

Las cajas de música

  Formas y sonidos El surgimiento de la ópera obligó a diseñar teatros dignos de ese nuevo arte

Gonzalo Castellón | tenore@racsa.co.cr

¿Se ha preguntado usted, amigo lector, acerca de la particular forma de los teatros de ópera? Pues bien, las formas interiores de dichos recintos tienen su historia y su evolución propias.

El Teatro Farnese de Parma es el ejemplo paradigmático del teatro clásico italiano, y su arquitectura ha sido modelo en muchas partes del globo. El Farnese es el primero que incluye los elementos modernos que facilitaron el nacimiento de un nuevo arte: la ópera. Este bello ejemplar arquitectónico fue erigido en 1618 como un agregado al Palazzo della Pilotta , por orden de Ranuccio, duque de Parma. La construcción estaba a tono con el impresionante desarrollo de la Commedia del Arte , tal vez la más elaborada forma de expresión escénica popular.

El Teatro Farnese aglutina elementos definitorios del nuevo arte: a) un escenario, material y conceptualmente separado del público; b) una platea de varios pisos, que –apreciada como plano de la planta física– posee una clara forma de ferro di cavallo (herradura); c) una edificación hacia arriba, radicalmente contraria a la concepción del teatro griego.

El escenario y la platea aparecen separados por el proscenio , lindero en forma de arco, generalmente identificado con el telón de boca, llamado también sipario o simplemente tela . Esta es la zona limítrofe entre el mundo de ensueño del artista y la fría realidad de quien lo escucha.

Cambio obligado. En las reducidas salas de música de los palacios franceses o en los claustros conventuales, el carácter masivo de los espectáculos nunca fue un problema. Estos espacios se concibieron para albergar limitados movimientos de los actores, o una trama ideada bajo la total preeminencia musical.

Empero, bien dijo Rousseau que “lo bueno no es sino lo bello en acción”: de tal manera, a partir de los salones rococó, la integración de elementos novedosos genera un panorama estético muy propio del Siglo de las Luces. En el Siglo de la Razón, la ópera tiende a alcanzar la singularidad que luego la caracterizaría como arte individual. El simple hecho de crear un recinto especializado para ejecutar la obra implica un reconocimiento explícito a la identidad del nuevo arte.

A mediados del siglo XVIII corren tiempos de cambio: l’Ancien Régime se tambalea, y la burguesía, cada vez más numerosa, exige su ingreso en las salas de espectáculos. Por consiguiente, estas deberán modificar su capacidad para no generar un enfrentamiento social. Los castrati se encuentran en proceso de extinción ante corrientes humanizantes que defienden sus derechos a la integridad física. De tan elaborada manera, cambia la estética, cambia la acústica… y cambian los teatros.

Diríamos más: con el advenimiento de salas de mediana capacidad, surge también una técnica propia: la de la impostación vocal, que pretende la amplificación natural de los sonidos que emergen de la garganta humana… ¡Horror! Nos equivocamos de medio a medio, y los novedosos maestros italianos de la técnica vocal nos corrigen de inmediato: el sonido no sale de la garganta; se origina en un órgano que deberá actuar a manera de fuelle permanente y que liberará a la garganta misma de toda contracción o esfuerzo innecesarios.

Ese órgano se llama diafragma; se encarga del apoggio de la voz, y su desarrollo se convertirá en un proceso lento y complejo que muchos cantantes jóvenes abandonan antes de completarlo.

Desafíos. Hasta aquí tenemos tres elementos dispersos: la música, como arte supremo y exquisito; el órgano fonador humano, ejecutante magistral que el artista lleva consigo a todo lado resguardándolo como a su propia vida; por último, tenemos el teatro, sagrado recinto lleno de magia y de seres fantásticos, algunos visibles y otros intangibles. El nuevo arte aunará los tres aspectos de una forma casi mágica, e integrará otras novedosas disciplinas.

El teatro de ópera no responde necesariamente a la concepción tradicional del drama shakesperiano. En primer lugar, requiere un sitio para acomodar la cada vez más voluminosa orquesta. Por cierto, la búsqueda de tal emplazamiento involucra un quehacer arquitectónico que fue quebradero de cabeza para sus diseñadores.

De tal lucubración surge el fosso , típica invención italiana que tendrá dimensiones diferentes según sea la música que se ejecute. De tal manera, no es lo mismo el organico (cantidad y distribución de instrumentos en la orquesta) del período clásico o belcantista , que el del drama musical de Richard Wagner o de sus prosélitos.

A manera de paréntesis, la excesiva sonoridad de la orquesta wagneriana generará fuertes dudas en cuanto a su eficacia en las salas de ópera de mediados del siglo XIX. Ello se solucionará prolongando el fosso italiano por debajo del palcoscenico o escenario, y acomodando en el nuevo sitio a los ruidosos bronces.

De tan ingeniosa manera, el trompeteo digno de Jericó, las mayestáticas tubas wagnerianas, los aterciopelados y sensuales sonidos de los cornos y los restantes instrumentos que compiten con Wotan y otros tonantes dioses, proyectan su sonido a través de las tablas del propio escenario contribuyendo a la atmósfera general.

Nuevas dimensiones. El final de la época de los castrati coincide con las nuevas dimensiones de los teatros dieciochescos y decimonónicos. En primer término, se amplía la bocca del escenario con miras a dotar de mayor capacidad de movimiento a los actores. De un espacio reducido, de ocho a diez metros, se evoluciona hacia un palcoscenico de treinta o cuarenta metros de ancho y de una altura considerable. La propia platea tiende a ser cada vez más ancha y extendida.

Al propio tiempo, el auditorium de los teatros se eleva drásticamente, en función de la extraña resonancia que la nueva técnica vocal ocasiona. Se aprovechan los armónicos que se gestan a partir de una colocación más elevada de la voz pues la afinación de la técnica italiana es ligeramente más alta que la utilizada en otras latitudes o técnicas vocales.

Por ello, los nuevos teatros crecen hacia arriba, y –de forma contraria a la tradición anterior– el auténtico conocedor encuentra, en el paraíso o gallinero, la ubicación idónea para juzgar las condiciones de una nueva voz.

La forma del teatro cambia también. Del corridoio , utilizado en épocas anteriores, se deriva hacia la sala en forma de herradura, que propicia ese curioso efecto en el cual el sonido gira libre y aleatoriamente y regresa hacia su origen, en un concepto que se denominará ritorno .

Para lograr un equilibrio entre palcoscenico y fosso , surgirá el director de la orquesta pues la ópera requiere algo más que un maestro concertatore o un violino di spalla . Se necesita un autócrata, de criterios estilísticos definidos e inmutables, que inicie y finalice el mágico espectáculo.

En 1874, año de profundos cambios en París, se inaugura el Palace Garnier, “ caja mágica”; esta reúne otros elementos, que aumentan su valor estético. Según ese modelo, la sala principal se rodeará de lujosos palcos, revestidos en terciopelo; se creará un foyer , que servirá de sitio de encuentro, lugar de exposiciones o recepciones, y hasta de salón de fumar. Varios vestíbulos enmarcarán la caja de música con obras de arte. Las marmóreas escalinatas serán en sí mismas obras de arte y sitio de encuentro obligado para quienes asisten al espectáculo.

Acaso sea cierto que la voz que resuena en el alma de la caja mágica haya de perpetuarse para siempre en sus perennes armónicos. La tristeza y el gozo nos acompañarán siempre, pero solamente el canto nos revelará su incomprensible acceso a los senderos de la luz, desde el inmarcesible puerto de la caja de música .

FOTOS

  • Nacion.com

    Teatro Farnese, construido en 1618 por Giovanni Battista Aleotti en Parma (Italia). Fue casi destruido por las tropas aliadas en 1944 y fue reconstruido en 1962. Internet Culturale para LN

  • Nacion.com

    Palace Garnier, construido en 1875 por el arquitecto Charles Garnier, en París (Francia). Wikicommons

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